Essä: Att typografera framtiden

Framtiden är grå. Ibland med pigga accenter. Den är lite fyrkantig och nästan helt befriad från historiens överlastade formförråd. I grindsamhällen och anhopningar av höghus (som drömda av självaste Le Corbusier) fortgår tillvaron utan fröjd och smärta. Inunder flyter trafiken i ett aldrig avstannade blodomlopp. Människorna står på tröskeln till en ny ordning. Men den svarta svanen avslöjar sig inte i första taget. Det ligger i naturen. Framåtsynen dröjer sig kvar vid den tidiga modernismen. Den har blivit tidlös, trots synliga ålderstecken.

Kraftwerks estetiska begreppsvärld präglas av teknikutvecklingens formskapande kraft. Den som så ofta föreställer framtiden. Men inte utan kritik. Eller färg, för den delen. Den är ett virrvarr av futuristernas väloljade maskineri, knappar, rattar och teknisk apparatur, suprematiska grundformer och efterkrigstidens nya saklighet, samtida semiotik och partiturets parallella notrader. En redan välfylld verktygslåda växer med den digitala tidsålderns innovationer: Lysande grön text på nattsvarta bildskärmar, åttabitarsgrafik, primitiva 3D-modeller och – småningom – mer avancerad kod och virtuell verklighet. I någon mening är dessa byggstenar ornament, om än mer reserverade än girlanger och florala vindlingar.
—–Det är inte alldeles enkelt att namnge enskilda upphovsmakare bakom Kraftwerks grafiska produktioner. Kanske inte heller nödvändigt. Grundarna Ralf Hütter och Florian Schneider vakar med faderlig makt och myndighet över projektet, och ger oss otaliga motiv och visuella stickspår. Någon exakt betydelse hos varje detalj kan knappast utläsas. Eller också förändras den över tid. En del tycks till och med fullbordas i hantverket.
—–Mycket samplas. Inte bara i musikalisk mening. Metoden är beprövad, men få redovisar lika öppet sina källor. Och den kräver sitt handlag. Bland storheterna finns den franske modeskaparen Yves Saint Laurent, som med bräddfyllt referensbibliotek omsatte historiens små och stora skeenden i enastående kreationer. Inte minst Mondrian-kollektionen från 1965. Eller den amerikanska konstnären Barbara Kruger, vars civilisationskritik alstrat grundsatser som “I shop therefore I am”. Hennes formspråk är en omisskännlig sammansättning av reklamretorik och rysk avantgarde (som i sig inte saknar släktskap).

En nyckelperson i Kraftwerks kosmologi är allkonstnären Emil Schult. Förutom en sejour som bandmedlem under tidigt 70-tal samarbetade han länge med Kraftwerk, som textförfattare och formgivare av flertalet skivomslag. Schult fick sin utbildning vid Kunstakademie Düsseldorf med lärare som Joseph Beuys, Gerhard Richter och Dieter Roth. Beuys uppgörelse med konstens gällande gränsdragningar påverkade honom starkt, och öppnade dörren till en framtid som var allt annat än grå. Den var ett kosmiskt färgspektrum där konst, musik, teknik, vetenskap, politik och religion utgjorde samverkande fält.
—–Han hade redan upplevt sprängkraften hos bild och ljud i förening under ett besök på världsutställningen i New York 1964. I General Motors paviljong häpnade han över tidens utopiska optimism – ackompanjerad av elektronisk musik. Omslaget till albumet Trans-Europe Express (1977) kan mycket väl ha präglats av en guidad tur i framtidsfabriken (med popcorn och spunnet socker). Och av strömlinjeformade visioner i största allmänhet. Ink Studios typografi, kraftigt utspärrade versaler med omgivande horisontella linjer, ger omslaget riktning och rörelse. Som skyltar på en tågperrong, högglanspolerade ledstänger och eleganta ränder på futurismens fartvidunder.
—–Än tydligare spåras influenserna bakom omslaget till Man-Machine (1978) av Karl Klefisch. Det är en rykande brygd av ismer: Konstruktivism (saxad ur El Lissitzkys fostrande sagobok Om 2 kvadrater), De Stijl och Bauhaus. Den snedställda titeln blandar plakatbokstäver med strikta former från det tyska stadardiseringsinstitutet. Färgpaletten är röd, svart och vit – som hos flera av 1900-talets välregisserade ideologier. Kraftwerk är visserligen inte ensamma om hänsyftningen. Året innan hade till exempel det brittiska punkbandet Generation X släppt debutsingeln Day by Day – en visuell djupdykning i modernismens formlära och typografi tolkad av formgivaren Barney Bubbles.

Modernismen satte saklighet främst. Nyvaknade rörelser tog sig an de flesta konstarter. Inte minst grafiken, med fokus på informationsöverföring och en obrottslig tilltro till tekniken. Standardisering var vägen framåt. Klassiska typsnitt ratades. Serifer (bokstävernas avslutande klackar) förkastades. Geometriskt konstruerade linjärer som Universal (Herbert Bayer, 1925) och Futura (Paul Renner, 1928) – det senare ett “hustypsnitt” för Kraftwerk – kom att dominera den grafiska industrin. Stränga hierarkier påbjöd typografisk renhet: Med få stilar och storlekar tog budskapet kortaste vägen. Med enbart gemener var fulländningen nära.
—–Dessa idéer har beskrivits av typografen Jan Tschichold i programskriften Die Neue Typographie (Berlin, 1928), resultatet av ett omtumlande möte med Bauhausskolans grafiska design. Det är en högstämd apell mot serif-typsnitt och symmetri. En formsträng fostran av modernismens typografer. Men med åren – ja, ganska snart – mjuknade Tschichold och avfärdade modernismen som auktoritär och fascistisk. Ändå har den nya typografin varit rättesnöre för många generationers grafiska formgivare. Och den tillämpas ännu flitigt.

Mellankrigstidens massproduktion genererade nya normer. Standardiserade pappersformat och typografiska uppställningar med markerade rågångar mot historien lade grunden till dagens informationskultur.
—–Med vissa förhinder.
—–Det sena 20-talets sociala och estetiska utveckling i Europa bromsades tvärt genom Hitlers maktövertagande 1933. Det gryende tusenårsriket hyllade visserligen modernismens industriella framsteg, men närde andra estetiska ideal. I bästa fall med ett karbonpapper över klassicismen, men lika ofta i dunkelt svärmeri för fosterlandets blodbegjutna jord.
—–Nationalsocialisterna angrep modernismens frontlinjer. Frisinnade förlag och tidskrifter oskadliggjordes. Bauhausskolan stängdes. Kulturkonservatismen nådde ända in i tryckeriernas stilförråd och blåste liv i åldrade ideal. Frakturstilen, med rötter i senmedeltida skriftformer, framhölls av statsapparaten som ett uttryck för den tyska nationens särart.
—–Fyrtio år senare släppte Kraftwerk albumet Ralf und Florian (1973). Omslaget pryddes av två välkammade bandmedlemmar. Titeln var satt i frakturstil.
—–De brutna bokstavsformerna väckte olust. Frakturstilen var svårt belastad. Visserligen övergavs den av nazisterna redan 1941 (en pragmatisk manöver, motiverad med ryktesspridning och politiskt skrammel). Och sedan krigsslutet förde den en tynande tillvaro, omhuldad av få förutom bibelförläggare och östtyska boktryckerier. Men varför rota runt i gammal bråte? Borde man inte istället blicka framåt? För säkerhets skull fick den engelska utgåvan av Ralf und Florian nytt omslag med ändamålsenlig Futura i titeln.
—–Motsatsen till både fraktur och sanserif är Emil Schults handritade typsnitt Kristallo. Dess volymer syns närmast hämtade från den gåtfulla kristallgrottan i Chihuahua eller Stålmannens födelseplanet Krypton, och uppträder som ett udda element på bland annat affischen för Ralf und Florian.

Hütter och Schneider möttes på Akademie Remscheid i slutet av 60-talet. Det krigssargade Europa var på bättringsvägen, men det skulle dröja innan Västtyskland var politiskt och kulturellt normaliserat. Trots ekonomiska jättekliv och intensiv återuppbyggnad var ruinerna ännu påtagliga. Det nybildade Kraftwerk distanserade sig från nationens blytunga arv genom att tillämpa sin egen tideräkning. Ett förhållningssätt som präglade flera av efterkrigstidens kreatörer.
—–Omedelbart efter kriget tycktes världen lösgöra sig från absoluta ideologier. Men klimatet skiftade snart, och återigen stod politiska modeller på kollisionskurs. Demokratins utbredning fortgick emellertid. Liksom framtidsjakten. Den kontinentala modernismen på 50- och 60-talen spottade fram nya former (och blivande designklassiker) i en svidande vidräkning med de mörka åren. Stadsingenjörerna krävde mer ljus och luft i generalplanen. Arkitekterna pläderade för rymliga kök och otvungna allrum i elementhusen.
—–Också det typografiska landskapet förändrades. Strävan efter neutrala bokstavsformer resulterade i bland annat Univers (Adrian Frutiger, 1957), den schweiziska alliansfrihetens främsta språkrör, och Helvetica (Max Miedlinger, 1957). Båda rakryggade och slagtåliga sanserifer med framtiden för sig.

Liksom Kraftwerks båda grundare växte Emil Schult upp i krigets lämningar. I hemmet rådde knappa villkor, men aldrig kompakt mörker. Fadern uppmuntrade till pyssel och allehanda experiment, bland annat med bokstäver, som en brytning med kvardröjande konventioner. En sådan rest var skrivstilen Sütterlin, som övergavs under kriget men kastade långa skuggor över kommande generationer (ännu på 1970-talet plitades det i tyska skolbänkar). Den unge Schult slapp undan skönskrivningen och experimenterade istället med schablonbokstäver. De karaktäristiska formerna syns ofta på robusta lårar och braskande plakat, men ingick även i modernisternas formsträvanden. Bokstavsformerna med sina karaktäristiska skåror återkommer på flera av Schults omslag för Kraftwerk utförda under 70-talet.

Teknikens snabba utveckling gav formgivaren nya redskap. Gnuggbokstaven från brittiska Letraset förenklade tillvaron på annonsbyråer och ritkontor (och befriade världen från kladdiga vaxmaskiner). Firman förde både nyritade och klassiska typsnitt i en mängd stilar, vikter och storlekar, vilket bäddade för succé. Emil Schult gnuggade själv fram texten till några av Kraftwerks omslag – bland annat till Autobahn från 1974. En annan nyhet var fotosättaren, i vilken bokstavsmatriser belystes mot ljuskänsligt papper för vidare transport till tryckplåten. Den magiska lampan var början till slutet för blytypsättningen.
—–Och så det digitala språnget, desktop publishing, som slutligen infriade tron på teknologi och elektriska apparater som de pålitligaste informationsredskapen. En postindustriell revolution av stora mått. Grafisk formgivning från 1900-talets sista kvartal är ofta produkt av ett gränssnitt i utveckling. En förbehållslös omfamning av varje nyhet. Kantiga typsnitt i dåtidens svajiga operativsystem var en framstegets välsignelse. Bakom höljen av blekgrå plast bodde gränslösa möjligheter.
—–Paradiset var en plats på jorden. Närmare bestämt bortom Atlanten, där Steve Jobs och Steve Wozniak hade grundat datorföretaget Apple. Efter måttliga kommersiella framgångar lanserade man 1984 storsäljaren Macintosh, med fler förinstallerade typsnitt än någon annan persondator.
—–Vid tiden var alla digitala typsnitt icke-proportionella. Som på en skrivmaskin, där varje tecken upptar samma horisontella utrymme. Men Steve Jobs såg andra möjligheter. Studierna i kalligrafi hos en före detta munk hade gett honom öga för bokstäver (och tomrummet mellan dem).
—–Formgivaren Susan Kare knöts till Apple för att teckna proportionerligt spärrade typsnitt. Hon arbetade uteslutande analogt. Rutat papper var allt som behövdes för att göra digital designhistoria. Förutom typsnitt som Chicago och Geneva tecknade hon ett flertal välkända ikoner: Soptunnan, bomben och den glada datorn framkallar numera svårtyglad nostalgi hos hopplösa pixelromantiker. En annan av hennes symboler, den snett riktade pilen, återkommer på trycksakerna för Kraftwerks konserter och några skivomslag.

Under 1980-talet skiftade Kraftwerk gestalt. Med kapade förtöjningar till traditionen skapade man världen på nytt. Av rutnät, pixlar och punkter. Bland undantagen finns omslaget till Tour de France (1983) – med motiv från ett ungerskt frimärke från 1953 och texten satt i pålitlig Futura. Den strama geometrin dröjde sig kvar i populärkulturen genom formgivare som Peter Saville och Malcolm Garrett. De förpackade den engelska postpunken med komponenter från de tidiga modernisterna – och med Kraftwerk som förebild och vägvisare. Savilles minimalistiska omslagsdesign för New Order är exempel på en sammansmältning av Tschicholds proportionslära och en universell sanserif från 1930-talet. Även sentida popband bejakar återbruket genom lån och vissa konstnärliga stölder. Mondrian, Lissitzky och Rodtjenko är långtifrån passé.
—–Typografiskt omfamnade Kraftwerk den mikroelektroniska revolutionen. Digitala typsnitt var tidens tecken. I alla tänkbara avseenden. Optiskt läsbara bokstavsformer för allehanda blanketter snabbade på datainflödet. Elektroniska informationstavlor i växande vägnät ledde bokstavligen framåt. Lysande siffror på ett armbandsur visade tidens minsta beståndsdelar (framtiden på handleden, men också en smärtande påminnelse om förslösad tid). Emil Schult såg en särskild skönhet i LCD-skärmens flytande kristaller och siffrorna på ett kreditkort – datorkraft och mobilitet i behändigt fickformat.

Med Computer World (1981), Electric Cafe (1986) och The Mix (1991) ersätts den modernistiska typografin av bitmappade bokstavsformer och LED-typsnitt. Användandet av OCR-A, ett av de första typsnitten som tecknats för att läsas av både människor och maskiner, faller sig helt naturligt. Liksom typografiska uppställningar med förebild i källkod och binärfiler. Illuminerade flöden av teckenkombinationer bar på egna idiom jämte de nationella språkens. Bandmedlemmarna porträtterades även med så kallad ASCII-grafik, uppbyggd av skrivtecken i led på led. Sådana bilder hade tidigare framställts med hjälp av stordatorer, i komplicerade processer övervakade av dussinet dataoperatörer. Nu var allt fullbordat i en handvändning.
—–Tekniken var på samma gång befriare och vedersakare, och gapet mellan förespråkare och kritiker stundvis vidöppet. Dramaturgin känns igen från science fiction-genren där avancerad teknik liknas vid magi, och tvekampen mellan människa och maskin ofta tar sin ände i förskräckelse. Avvaktan inför ökande automation och maskinernas intelligenta processer märks även hos Kraftwerk. Inte minst i estetiken. På tröskeln till 80-talet går bilderna av bandmedlemmarna från hårt retuscherade till rent syntetiska. Maskiner i mänsklig dräkt, snarare än det omvända.

90-talets typografi utmärks av en distans till objektiviteten. Ett uppror mot funktionalitet och normering, och en glanstid för postmodernismen. Bland egensinniga typsnittsmakare var dekonstruktionen dygd och läsbarhetsindex en ondartad bluff. (För vem bryr sig egentligen om texten?) Formgivare som Neville Brody och David Carson var karismatiska väckelsepredikanter och inte bara namnlösa enheter i ett produktionsflöde. Med rådbråkad typografi och uppluckrade satsytor nådde man långt utanför den invigda skaran. Det tilltufsade uttrycket gick bland annat under benämningen ”dirty typography”. Den expressiva stilen lyckades aldrig tränga undan modernismens grundsatser, men lockade till typografiska frivolter inom breda lager.

Kraftwerk vårdade sitt grafiska uttryck – en med tiden starkt förenklad formvärld med schematiska symboler och artikulerad färgskala. Nyutgivningen av åtta album i samlingen The Catalogue (2009) gav tillfälle för re-design. Tydligast är omslaget till Autobahn med sin välkända motorvägssymbol. Vit och blå. Utan omsvep.
—–Sådana bilder var ursprungligen tänkta som universella informationsbärare, med upprinnelse i österrikaren Otto Neuraths idéer. Under 1920-talet utvecklade han Isotype (International System of Typographic Picture Education) med mål att transformera komplex information till självförklarande symboler. Det var en formmässig vidareutveckling av Bauhausrörelsens geometriska typografi: Symbolerna gavs enkla silhuetter och alfabetiska kvaliteter. Neurath eftersträvade visuell klarhet, överlägsen all språklig kommunikation och oberoende av kulturella skillnader. En självklarhet i dagens informationskultur. Men också en föraning om framtida globalisering.
—–Omslaget till The Catalogue visar Kraftwerk i extrem förenkling. Med ett fåtal pixlar skisseras fyra figurer, uppradade som under en konsert. Neuraths egna ord ur standardverket International Picture Language (London, 1936) blir en slående illustration: “Vid första anblicken ser du det viktigaste. Vid den andra, det näst viktigaste. Vid den tredje, detaljerna. Vid den fjärde, inget mer.”

Framtiden är oviss. Statistik och sannolikhetslära ger möjliga prognoser. Vi utläser tidens böjningsmönster ur vindlande ekvationer eller botten av en tekopp. Men vår kunskap är provisorisk. Så förblir modernismens trafikströmmar, bostadsmaskiner och blankpolerade robotar fullt tänkbara horisonter. Det säger mer om dåtid än nutid. Och mycket lite om vad som kommer.
—–Det är svårt nog att beskriva samtiden. Även den enklaste form rymmer bibetydelser. En färg har otaliga anstrykningar. Ett typsnitt är sällan obetingat av historien. På sätt och vis har framtiden sprungit förbi oss.

Texten publicerades i essäboken Influenser, referenser och plagiat som utkom 2015.